Джорж Круговой - "Мастер и Маргарита" - гностический роман

В 1965 г. в 11-й книге альманаха "Мосты" появилась статья К. Паустовского "Булгаков и театр", написанная еще в сталин­ское время, но недопущенная к печати. Подводя итог литератур­ным достижениям писателя, Паустовский писал: "Помимо пьес, Булгаков оставил несколько законченных прозаических вещей. Самая значительная из них, где талант Булгакова проявился во всей силе, — это роман "Мастер и Маргарита". Сообщение Паустовского осталось незамеченным.
Но вот в 1967 г. журнал "Москва" опубликовал этот роман, тщательно и с большим пониманием дела процензурированный чтецами из Главлита. Но даже при чтении процензурированной версии было ясно, что русская литература обогатилась произведением, которое войдет в русскую классику.
Следует сразу же отметить, что "Мастер и Маргарита" необычный по сложности своей образно-художественной структуры роман. Это обуславливает разноречивые оценки содержания романа в работах исследователей. Уже не раз говорилось, что "Мастер и Маргарита" построен по принципу романа в романе. Это верно. Также верно, что "Мастера и Маргариту" можно отнести к весьма обширному и жанрово разнородному типу "менипповой сатиры", т. е. к философскому направлению в художественной литературе. Тем не менее, все эти особенности составляют не причину, а следствие изначальной сложности идейно-художественного замысла романа.
"Мастер и Маргарита" в своей глубинной основе роман "тайного знания" — гностический роман. В романе Булгакова судьба художника, мастера слова, в условиях тоталитарно- материалистического государства интегрировалась в косми­ческую и метафизическую перспективу борьбы принципов добра и зла. Это и определяет философскую основу романа, религиоз­ную по своему существу.
Трудность задачи, стоявшей перед писателем, неизбежно обуславливала сложную систему средств художественного выражения, в которой прием иронии преобладает. Тяготение к ироническому высказыванию вообще характерно для Булгакова, продолжавшего в пореволюционной литературе гоголевскую традицию. Приемы иронии оказывались исключительно эффективным средством тайнописи, т. е. зашифрованной передачи социально-критического и религиозно-философского аспекта в романе.
Сущность иронии состоит в противоположности подразуме­ваемого внутреннего содержания внешнему смыслу словесного высказывания. В этой природе иронии проявляется и ее существенная двойственность, которая ставит ее в особое положение в системе как познавательных, так и изобрази­тельных средств искусства. Мы знаем, что в повседневном обиходе сознательное противоречие между действительностью и высказыванием есть ложь. Противоречие между действи­тельностью и высказыванием в ироническом утверждении есть словесная маскировка — игра, зашифрованно указывающая на подлинное положение вещей. Цель лжи — обман. Цель иронии — истина.
Это значит, что прием иронии дает возможность соединения познавательного аспекта с аспектом художественным. Ирония раскрывает амбивалентность, двойственность действительности в форме эстетически действенного высказывания автора. Дело, однако, в том, что единство заключающихся в словесном утверждении и исключающих друг друга значений содержит в себе возможность перехода иронии в парадокс, т. е. восприятие онтологической противоречивости бытия вообще и человеческой жизни в частности. Человек начинает ощущать изначальную антиномичность бытия, а из этого возникает потребность экзистенциального преодоления этой антиномичности. Ироническая сатира московских глав переплетается с философским парадоксом иершалаимских глав и парадок­сальностью личной человеческой судьбы Мастера и Маргариты. Так через приемы иронии и парадокса искусство оказывается в состоянии ставить и разрешать в системе идейно-эстетических структур глубочайшие проблемы человеческого бытия: добра и зла, жизни и смерти, личности и общества.
В романе Булгакова эти проблемы отливаются в темы Бога, человека и сатаны, которые и определяют взаимоотношение смысловых и художественных структур "Мастера и Маргариты" как гностического романа. Собственно, тема сатаны и его отношения к главным персонажам романа и оказалась в центре внимания исследователей и толкователей романа.
Идентификация и мифологически-литературная генеалогия демонов в "Мастере и Маргарите" не представляет затруднений. Загадка зла в романе состоит не только в том, что оно метафи­зически реально, айв том, что оно парадоксально. Парадок­сальность зла в идейно-художественном космосе романа дана уже в самом эпиграфе из "Фауста" Гете: "Я часть той силы, что вечно хочет зла, и вечно творит благо".
Здесь уместно высказать одно важное соображение: Булгаков не создал главные темы своего романа из ничего. Юношеские годы Булгакова протекали в период напряженных исканий русского религиозно-философского ренессанса и символизма в русской мысли и литературе первого пред­революционного полуторадесятилетия, которым предшествовало явление таких гигантов, как Достоевский и Толстой. Дискуссии и полемика тех лет не могли пройти мимо семьи Булгаковых, глава которой был священником и профессором богословия. Показательно, что одной из книг Булгакова, использованной писателем в его работе над "Мастером и Маргаритой", была вышедшая в 1922 г. работа священника, философа, математика Павла Флоренского "Мнимости в геометрии".
В этой книге Флоренский доказывал, что категориям много­мерных пространств, которые нашему рассудку представляются мнимыми, на самом деле соответствуют реально сущие планы иномерного духовного бытия. Флоренский полагал, что между трехмерным земным и многомерными планами бытия не положены непроходимые пределы. Он умозаключал, что при достижении скоростей больше скорости света материальное тело должно, утеряв свои посюсторонние особенности, войти в качественно новые условия существования. Мы не располагаем такими скоростями. "Но у нас нет доказательств, — говорит Флоренский, — невозможности каких-либо иных средств". Такой возможностью оказывается творческая интуиция художника. Художник в образах может "разрывать время" и изображать действительность, недоступную средствам и методам современной науки. Так "Божественная комедия" неожиданно оказывается не позади, а впереди науки".
Можно представить себе, какое впечатление произвели на Булгакова эти умозаключения Флоренского. Они подтверждали убеждение Булгакова в объективной реальности того, что рассудок называет "сверхъестественным" и чему он отказывает в праве на существование на том основании, что "этого не может быть". Больше того, взгляды Флоренского на искусство совпали с убеждением самого Булгакова о способности подлинного мастера-художника в акте одухотворенного свободного творчества "угадать" и историческую и трансцендентную реальность такой, какая она есть в ее сверхрациональном единстве и в то же время в ее эмпирической множественности, т. е. художественно постигнуть онтологическую парадоксальность бытия.
Уже в силу одного этого Булгаков не мог остановиться лишь на одной книге Флоренского, а должен был познакомиться с главными трудами философа. Есть все основания полагать, что Булгаков был знаком с ними и использовал их в работе над "Мастером и Маргаритой". Так взгляд Мастера (и Булгакова) на интуитивно-познавательную силу подлинного искусства философски обоснован Флоренским в его работе "Смысл идеализма". Его фундаментальный труд "Столп и утверждение истины" содержит философский анализ тем, которые тревожили Булгакова в романе: антиномичности бытия, света и тьмы, добра и зла, покоя, места человека в противоборстве этих сил. И что особенно показательно: "Столп и утверждение истины" тоже содержит классификацию символики красок и цветов, через которую расшифровываются смысловые структуры "Мастера и Маргариты", проясняются сложные взаимоотношения между главными участниками булгаковской мистерии.
Космос романа расчленен иерархически на три повествова­тельных плана: иершалаимские главы, историю любви Мастера и Маргариты и московские главы. Этому соответствует стилистическое расчленение на три ясно различимых манеры повествования: объективно бесстрастный описательный стиль, создающий впечатление приподнятости и как бы под­черкивающий объективно-сверхвременную значимость иершалаимских событий и личной драмы Пилата; затем сдержанный с легким и умеренным налетом лиризма тон, повествующий о судьбе художника в современной писателю России и о большой и глубокой любви между мужчиной и женщиной; наконец, повседневно-разговорный, насмешливо иронический, пересыпанный просторечием, выдержанный в сказово-гоголевской традиции язык московских глав, язык сатиры, насмешки над пустотой и пошлостью жизни больших и малых существователей в Москве 30-х гг.
Создается впечатление, что Булгаков возродил в русской литературе XX века ломоносовскую теорию "трех штилей", которая под его пером зазвучала не архаически, а живо и современно. Но Булгаков не останавливается на этом: он вводит в свой роман еще более древний прием античной поэзии — повторов, когда последняя строка предыдущей строфы стано­вилась первой строкой следующей строфы и связывает этим приемом иершалаимские и московские главы. Только в обоих случаях речь идет не о формальном экспериментировании, а о художественном раскрытии сверхвременных, "вечных" значений романа. Булгаков как бы "разрывает время". Прошлое живет и действует в настоящем, соопределяет его и внешне, формально, и внутренно, по содержанию. Иершалаимские главы входят как осмысливающий и направляющий фактор и в главы о Мастере и Маргарите и в сатирические московские главы. Иерархичность и расчлененность композиционного замысла не устраняется, но она оказывается не застывшей и статичной, а текущей и динамичной как сама жизнь. Иерархичность художественных структур, "многомирность", сочетается с их смысловой и сюжет­ной взаимопроницаемостью. Художественный космос Булгакова раскрывается в своей парадоксальности. Говоря в понятиях философии Флоренского, он — антиномичен. Прошлое сли­вается с настоящим. Временно последовательное течение бытия народов, государств и индивидуумов как бы интегрируется в вечном "Теперь". Антиномия распространяется и на внеземной мир. В человеческий космос романа (или хаос!) входят и принимают участие в его жизни сверхчеловеческие силы добра и зла, света и тьмы. Во временной драме земных судеб участников романа, проглядывают сверхвременные динамика и укоренен­ность бытия.
*
В каком же отношении находятся друг к другу действующие лица иершалаимской мистерии? В перечне выразительных средств, которыми Булгаков пользуется для передачи сущности явлений и событий, недоступных логически-рассудочному сознанию, отметим (1) символику чисел, (2) символику цвета и цветов, (3) символику запаха, (4) символику мифологических образов, (5) символику географических мест и (6) физиологи­ческие реакции, сигнализирующие о присутствии сверхъестественных сил.
В данном разборе иершалаимских глав речь будет идти только о трех числах: 3, 5, 27. Следует также иметь в виду, что в мистике чисел число обладает не количественной, а качествен­ной функцией: оно указывает на сверхрациональную сущность явления. В этом смысле, говоря на языке психологии, число — архетипно. А на языке философского гнозиса — антиномично, т. е. в плане художественных образов — парадоксально: значение одного и того же числа может двоиться и оказываться приложимым для обозначения враждебных и взаимоисключаю­щих принципов. Сказанное относится и к символике цвета и цветов.
Что касается образов, с помощью которых Булгаков открывает невидимое присутствие духов тьмы, есть несколько средств его распознания в романе. Присутствие метафизи­ческого зла вызывает: (1) острую колющую боль в виске, (2) острую или сосущую боль в сердце и чувство безотчетного страха, (3) чувство неудержимой злобы.
Отсюда ясно, что происходит, когда утром 14-го нисана прокуратор Иудеи Понтий Пилат вышел в преторию, чтобы разобрать дело арестованного иершалаимскими властями бродячего проповедника Иешуа Га-Ноцри. С самого начала все предвещает недоброе, и причина этому — ненавидимый Пилатом запах розового масла. Этот запах необычного происхождения: он истекает от всех без исключения предметов, окружающих прокуратора. Позже Булгаков раскроет тайну этого запаха. Розовое масло — принадлежность адского мира, и его запах вызовет головокружение Маргариты, королевы бала сатаны. Пока же читатель только знает, что этот запах причиняет Пилату невыразимо мучительную головную боль.
Итак, сатана невидимо присутствует при разборе дела, пытаясь скрыто влиять на мотивацию и поведение прокуратора. Мучимому страшной головной болью Пилату "вдруг в какой-то тошной муке" приходит мысль, что не проще ли сразу дать приказ повесить этого бродягу, а самому принять яд и положить навсегда конец страданиям. Но ведь это и есть тайный замысел Воланда: казнив Иешуа, Пилат устраняет ненавистного сатане проповедника истины. Кончая самоубийством, Пилат навеки губит свою душу и отдает ее во власть сатаны. Поистине дьявольский расчет. Этим, однако, не ограничивается деятель­ность Воланда. Он поражает Левия Матвея "какой-то неожидан­ной и ужасной хворью" и тем самым препятствует ему поспешить в Иершалаим для защиты Иешуа перед судом. Он же изгоняет из сознания Пилата благую мысль об освобождении Иешуа, явив прокуратору на месте головы арестанта наводящую на него страх голову императора Тиберия.
Казнь Иешуа на кресте и есть конечное осуществление целей сатаны. Булгаков намеренно заменяет евангельскую Голгофу названием Лысая Гора. Лысая Гора — место под Киевом, где ведьмы и нечистая сила собирались на бесовский шабаш для поклонения сатане и утверждения его торжества в мире.

После казни Пилату мерещится темная тень, сидящая в кресле: дух тьмы наблюдает пробуждение совести в Пилате и в то же время искушает его на новое кровопролитие — убийство предателя Иуды. Итак объективный анализ текста показывает что Воланд никогда не был ни сообщником Иешуа, ни нейтраль­ным наблюдателем. Все свои усилия он приложил к тому, чтобы Иешуа был убит.
Но кто же такой Иешуа в романе? Человек он или Бог? Или Бог и человек вместе? С самого начала образ Иешуа анти­номически двоится в парадоксе. Сам Иешуа нигде не говорит о своем сверхчеловеческом происхождении. Он вообще не знает своих родителей (но именно здесь начинает мерцать гностическая тайна!). Понаслышке он предполагает, что его отец был сириец, т.е. что он даже не чистокровный иудей. Он — бродяга без роду и племени.
Не будем, однако, торопиться с выводами. Для бродяги, пешком пробирающегося вместе с Левием Матвеем в Иершалаим, он очень необычен. Он говорит на трех языках. Классически образованный Пилат признает его мысли достой­ными философа, несмотря на их парадоксальность. Безумного (с точки зрения здравого смысла), но все-таки философа.
Кроме того, Иешуа Га-Ноцри обладает сверхчеловеческими способностями. Он может читать мысли и исцелять (вне естественного объяснения остается разгадка мыслей Пилата о самоубийстве). Исцеленный от головной боли Пилат в ужасе восклицает: "Сознайся, ты великий врач?" Но Иешуа отрицает и это, и сам "с наслаждением потирает измятую и опухшую багровую кисть руки". Себя этот странный человек в голубом хитоне (голубой цвет — цвет божественной премудрости. Голубой гиманион — традиционная часть одежды Иисуса Христа на иконах) исцелить и спасти не может и, несмотря на свои сверхчеловеческие способности, просит Пилата отпустить его. Ирония и парадокс пронизывают всю главу о суде над Иешуа.
Впрочем, сам Булгаков приподнимает завесу над тайной Иешуа. В нарушение общепринятой традиции он указывает возраст Иешуа не 33 года, а 27 лет. Зачем же Булгакову понадо­билось это отклонение от освященного авторитетом евангелиста Луки возраста Иисуса? Дело в том, что и в древней Иудее и в Риме 27 считалось священным числом. Как утроенная "девятка оно связывается с христианским символом троичного божества.
Сама же "девятка" в древнееврейской числовой мистике есть свяшеиное число Истины. Наконец, в древнем Риме число 27 обладает нуминозной силой и связано с идеей человеческого жертвоприношения. Итак на эзотерическом языке священных чисел Иешуа Га-Ноцри, проповедующий вредные и странные для здравого смысла мысли, и есть провозвестник божественной троичной Истины, которая утверждает себя в мире через принесение его самого в жертву на кресте!
Еще два раза в иершалаимских главах Булгаков выражает идею троичности Бога и причастия к нему Иешуа. В ходе разбирательства дела Пилат, уже приготовивший в уме юри­дическую формулировку освобождения Иешуа, вдруг замечает влетевшую в колоннаду ласточку и загоревшийся возле Иешуа столб пыли. Расшифровка образов не представляет затруднений. Огненный столб — библейский образ ветхозаветного Яхве, Бога- Отца, — Иешуа Га-Ноцри — образ Иисуса из Назарета — Бога- Сына. Ласточка — вестник весны, т. е. воскресения природы к новой жизни (в романе также образ благой мысли) — замещает собой образ голубя и оказывается тем самым символом Святого Духа.
И, наконец, после казни Иешуа, когда Пилат остается наедине со своей совестью, он видит перед собой две сорванные бурей белые розы, утонувшие в красной луже из разбитого им в гневе кувшина. Здесь мы имеем не только символику три­единого Бога, данную в сочетании красного и белого цветов, но и евхаристическую символику вина и крови в сочетании с идеей невинного страдания в образе двух белых роз. Символика боже­ственной троичности восполняется символикой богочеловеч- ности. Так расшифровывается тайна Иешуа: Он — Бог и Чело­век.
Оставаясь на поверхностном слое повествования, это трудно заметить, и сам Иешуа ведет себя так, как будто он ничего не знает о своей божественности. Но ведь так и должно быть: Иешуа Га-Ноцри романа — не Иисус из Назарета евангелий. Литературный Иешуа, как это точно и тонко отметил И. Вино­градов, чтоб быть реалистически убедительным персонажем в романе, не должен знать о своем божественном происхождении. Но не это только. В гностической "Песне о жемчужине" из апо­крифических "Деяний апостола Фомы" пришедший на землю Спаситель забывает, что он сын небесных родителей. Есть все основания полагать, как мы увидим ниже, что Булгаков был знаком с этим апокрифом и использовал некоторые его мотивы и образы в своем романе.
Именно в высшей человечности Иешуа проявляется его божественность. Левий не понимает своим человеческим рас­судком, почему Бог не хочет сократить страданий Иешуа, "не сделавшего никому в жизни ни малейшего зла". Ветхозаветный Бог представляется Левию Матвею, как и гностику II века Мар- киону, злым богом, и он проклинает его. Левий Матвей не пони­мает, что на кресте на Лысой Горе посреди очевидного тор­жества сатанинского зла происходит последнее испытание Иешуа перед его окончательной победой над злом. В стра­даниях под лучами неумолимого солнца Иешуа не забывает мучений висящего рядом с ним и ненавидящего его Дисмаса. Не думая о себе, Иешуа просит палача дать Дисмасу воды. Так уми­рает на кресте Иешуа —человек неиссякаемого милосердия и веры в доброту человеческой природы.
Главный чисто человеческий конфликт в иершалаимских главах происходит в душе Пилата. Конфликт вызван необходи­мостью личного и ответственного выбора не между формально юридической виной и правотой, а между нравственно объек­тивным добром и злом. Уже само обстоятельство, что этот выбор происходит в момент центрального для человеческой истории столкновения между Иешуа, сыном Бога, и сатаной при­дает личному конфликту Пилата универсальное, всечеловеческое значение. Символическое углубление конфликта выражается также тем, что Понтий Пилат — пятый прокуратор Иудеи.
Известно, что главным источником фактической информа­ции в подготовительной фазе работы Булгакова над своими произведениями ему служил "Энциклопедический словарь" Брок­гауза и Эфрона. Тем не менее между словарем и текстом "Мастера и Маргариты" имеется разночтение. В словаре Пилат назван шестым прокуратором Иудеи. В романе — пятым. На первый взгляд в этом разночтении нет ничего заслуживающего внимания. Вызвано оно не столь существенным разногласием историков, с кого начинать отсчет римских правителей Иудеи — с Сабиния (4 г.н.э.) или с Колония (6 г.н.э.). В первом случае Пилат будет шестым прокуратором. Во втором —пятым.
Почему же Булгаков предпочел число "пять"? Очевидно, что соображения исторической точности вряд ли могли иметь для него решающее значение: обе даты более или менее равноценны. Одним из соображений мог быть эстетический эффект фразы — Яятый Ярокуратор Иудеи Всадник /7онтий Яилат — с ее вели­колепной аллитерацией, мужественным ритмом и ясностью классической симметрии, как бы пластически воплощающих в звуках тяжелый и мерный шаг легионов, власть Рима. Но одно­временно формально-эстетические достоинства фразы заклю­чали в себе возможность наиболее эффективного воплощения скрытого смысла, заключавшегося в числе "пять".

Число "пять" символизирует человека в его особом поло­жении в бытии как микрокосма. Священное бракосочетание (hierosgamos) выражается в процессе индивидуации личности через "пятерку", представляющую единство небесного начала ("три") с земным началом MagnaMater("два"). В этом значение "пять" архетипно, и, как все числовые символы подобного типа, оно антиномично и заключает в себе возможности художествен­ного выражения парадокса. Оно поляризуется в двух аспектах: человеческой одухотворенности и человеческой грубой силы. Так в плане реализации высшего смысла человеческого бытия в иершалаимских главах противостоят друг другу две "пятерки": рас-ПЯТЫЙ Иешуа Га-Ноцри, провозвестник Небесного Иершалаима, и ПЯТЫЙ прокуратор Понтий Пилат, представи­тель "Вечного Рима" (Romaaeterna), высшего воплощения уни­версального земного государства в античном мире.
Необходимо подчеркнуть, хотя об этом уже много и верно писали, что трусость прокуратора, его самый большой порок и грех, не обычный естественный страх человека перед физической смертью. Пилат —лично мужественный человек, умевший в минуты военной необходимости ставить на карту свою жизнь. Проблема Пилата глубже. Хотя Пилат, как всякий человек, видит вначале только внешнюю сторону своего ужасного поступ­ка (нежелание погубить карьеру, освободив государственного преступника), он в глубине своей души знает, что причины его трусливого решения казнить Иешуа гораздо сложнее. Ведь готов же он после казни, повинуясь голосу неумолимой совести, погу­бить именно эту карьеру, лишь бы сделать бывшее небывшим.
В основе трусости Пилата таилась такая знакомая людям XX века, пережившим опыт великих диктаторов первой поло­вины этого века, готовность преклониться перед идолом обо­жествленного государства. Может показаться спорным, но именно эта психологическая черта сближает Пилата с его врагом Каифой. Кайфа не религиозный фанатик, как об этом иногда пишут. Он, так же как и Пилат, зачарован сверхчеловеческой идеей государства. Тол1 для Каифы это идея теократического государства. В основе мышления и Пилата и Каифы действует сходный психологический процесс идеализации посюстороннего и конечного. В идее и практике римской империи обожествлялся верховный носитель государственной власти — DivusCaesar, PaterRomanorum— божественный кесарь, отец римлян. В теократической государственности Каифы священным провоз­глашается народ в его этнической посюсторонности.
Голова Тиберия в видении Пилата "носовым голосом" над­менно тянула слова: "Закон об оскорблении величества". В романе только два персонажа обладают гнусавым голосом: палач-кентурион Крысобой и Азазелло, демон-убийца. Так рас­шифровывается духовное значение этой сцены: за фасадом абсо­лютного государства с его властной претензией на всего чело­века, его жизнь и совесть, стоит дьявол.
Пилат не освобождается от злого наваждения государства даже тогда, когда, раскаявшись, он в какой-то мере становится "одним из тайных друзей" Иешуа. Пилат прав, упрекая Левия Матвея, что в своей нетерпимости к Пилату он — несовершен­ный ученик Иешуа. Пилат, однако, не сознает, что используя власть государства, чтобы отомстить предателю Иуде, он сам не исправляет совершенного преступления, но, наоборот, увели­чивает количество зла, царящего в мире. Иуда — двойной пре­датель: из-за страсти к деньгам он предает Иешуа; из-за страсти к женщине он предает традиционную веру. Тем не менее, искуп­ление собственного преступления достигается не через наказание соучастника в преступлении, каким является Иуда, а через очи­стительные страдания совести, если даже процесс искупления продолжится в бессмертии, которое так пугает Пилата. Как показала М. Чудакова, тема искупления — одна из центральных тем в творчестве Булгакова.
В каждом человеке глубоко коренится убеждение в допусти­мости и даже необходимости мести, воздаяния злом за зло. Это черта, которая в известной мере сближает Пилата с Левием Матвеем. Левий Матвей — верный ученик Иешуа. Его появле­нию перед Пилатом во дворце Ирода предшествует внесение трех светильников, указывающих на близость Матвея сфере бытия троичного Бога. Но обоих связывает признак "вол- чьести", когда они думают об убийстве Иуды. Они — "люди как люди". Сфера активного зла проникает в их сердца. Чтобы выйти из нее, они оба нуждаются в помощи Иешуа, который принадлежит и человеческой и божественной сферам бытия и который на кресте до конца преодолел ненависть и искушение воздаяния злом за зло. Тема милосердия оказывается второй главной темой романа.
Условием искупления и ответного милосердия Бога в кос­мосе Булгакова является сознательное покаяние преступника. Точка зрения Булгакова раскрывается наиболее ясно тогда, когда, используя исторические или литературные источники, Булгаков сознательно отклоняется от них. В романе не Дисмас, сораспятый с Иешуа разбойник апокрифического евангелия от Никодима, а сам Пилат оказывается кающимся разбойником. Это Пилат просит снящегося ему Иешуа "не забыть и помя­нуть" его, и Иешуа исполняет мольбу Пилата в конце романа, уводя его по лунной дороге в Небесный Иершалаим.
Разумеется, проблема зла не исчерпывается личными судь­бами индивидуальных персонажей. Проблема мирового зла есть проблема мировой истории, и мы снова возвращаемся к теме обожествленного государства. Пробираясь по улицам Иерша- лаима, и Иуда и Афраний, начальник тайной службы проку­ратора и убийца Иуды, видят над храмом "два гигантских пяти- свечия", "невиданные в мире" и "спорящие со светом луны". Они действительно "невиданные", потому что исторически они никог­да не возжигались над иерусалимским храмом. Библия сооб­щает о десяти светильниках, которые, по пяти с каждой сторо­ны, стояли внутри соломонова храма перед входом в святи­лище. Они были увезены в числе военной добычи после разру­шения Иерусалима Навуходоносором. В восстановленном позже храме пятисвечий не было, а было семисвечие над алтарем, кото­рое было вывезено вместе с сокровищами храма после разру­шения Иерусалима Титом в 70-м г. н.э.
Опять мы имеем дело с характерным приемом Булгакова, видоизменявшего исторические или литературные факты для остраненной зашифровки тайного значения образа. Что же озна­чают эти два не существовавших, но нужных писателю пятисве- чия? Мне представляется здесь очень вероятная параллель между горящими над храмом пятисвечиями и горящими над башнями Кремля пятиконечными рубиновыми звездами, которые ведь тоже "спорят с небом". Вместе с тем образ выходит за пределы конкретных исторических параллелей и углубляется апокалип­тическими мотивами. 10 разветвлений громадных пятисвечий ассоциируются с 10-ю рогами зверя Апокалипсиса, который вступает в битву с Богом и Агнцем. Апокалиптическое изме­рение входит в роман и связывает иершалаимские и московские главы "Мастера и Маргариты", раздвигая действие романа до
пределов космической мистерии.
*
Одной из особенностей московских глав "Мастера и Марга­риты" является то, что в них как бы переставлены знаки. Если в иершалаимских главах силы добра в лице Иешуа были на первом плане, а силы метафизического зла были невидимы и нуждались в расшифровке, то в московских главах, наоборот, воплощается метафизическое зло, а в расшифровке нуждается невидимое метафизическое добро. Это понятно, потому что советская Москва, которую посещает со своей демонической триадой Воланд в годовщину распятия Иешуа, представляет собой общество, из сознания которого усилиями богоборчес­кого государства вытравлена не только вера в Бога, но и само представление о возможности сверхъестественного. Поэтому Воланд может спокойно-издевательски убеждать Берлиоза в существовании Иисуса, зная, что ему все равно не поверят. Воланду уже как будто не нужно опасаться Иешуа. Это ли не победа сил зла? Символика чисел делает атмосферу Апокалип­сиса в московских главах явно ощутимой.
Прежде всего дом № 302-6ис. Это шестиэтажный дом, расположенный "покоем". Число "шесть" имеет в мистике чисел положительное значение. В данном случае оно означает шесть дней творения, после которых в седьмой день Бог почил "от дел своих". В этой связи расшифровка числа 302 не составляет труда. "Три" и "два" представляют соответственно мужское и женское начало человеческой природы и дают в сумме уже известное нам число "пять". Нов том-то и беда, что искомого единства нет, т.к. в человеческую природу вторглось небытие, "нуль", т.е. зло, и внесло в нее раскол и раздор. Это вошедшее в человечество зло и есть "бис", т.е. по-украински бес или черт. Даже в случае, где "пятерка" входит в состав числа, как, например, кв. № 50, то и здесь человеческие личные и семейные отношения жильцов пора­жены "небытием": "пять" и "нуль". Они отравлены пороками жадности и разврата. Фамилия бывшей хозяйки квартиры, вдовы ювелира де Фужере, означает по французски папоротник, т.е. растение дьявола. В свете этих символов понятно, почему Воланд со своими спутниками мог вселиться в дом № 302-бис и занять квартиру № 50. Именно потому, что в "расположенном покоем" доме нет "покоя": он не является тем, за что он себя выдает — жилищным товариществом, содружеством личностей. На самом деле это случайное сборище индивидуумов: их отно­шения характеризуются адом коммунальных кухонь, нена­вистью, доносительством, воровством, взяточничеством, устрой­ством своего благополучия за счет несчастья других.

Поэтому "шестерка" двоится в своем значении: в той мере, в которой она не вошла в "покой", т.е. в "семерку", символ совер­шенства творения, "шесть" оказывается знаком антихриста. Трижды повторенный в романе 6-й подъезд, ведущий посетите­лей в кв. № 50, и дает 666, т.е. число апокалиптического зверя и антихриста. Дом № 302-бис расшифровывается как образ "диа­лектически материалистической" Москвы 20-х и 30-х гг., подобно тому как мрачный дом Рогожина был собирательным образом денежного "вульгарно-материалистического" Петербурга в "Идиоте" Достоевского. Оба образа апокалиптичны. Жадность, разврат, пошлость и холодное безразличие к человеку опре­деляют жизнь подавляющего большинства населяющих москов­ские главы персонажей. Чертыхание, т.е. заклинание и призыв
сатаны, составляет один из существенных речевых оборотов в этой части романа.
Нравственная дифференциация между людьми проходит не через различие их общественного положения, где социальные привилегии ассоциируются с пороком, а социальная принижен­ность и бедность с добродетелями, но через сердца людей. Иван Бездомный в своем преследовании консультанта-иностранца, только что погубившего Берлиоза, убежден, что "профессор непременно должен оказаться в доме № 13 и обязательно в кв. № 47". Иван не ошибся. Воланд действительно там, но он при­сутствует невидимо: число "тринадцать" — "Чертова дюжина", — а "четыре" и "семь" в сумме составляю: "одиннадцать" — число греха, невоздержанности, нравственной испорченности. В "адском освещении" моется в покрытой "страшными черными пятнами" ванне женщина — не стесняющаяся пятилетней девочки нарушительница супружеской верности и религиозных брачных обетов. Ее муж — рабочий, и живут они в переулке московской бедноты.
Право на пользование закрытым рестораном составляет критерий "обыкновенного желания жить по человечески" у Мавросия, члена МАССОЛИТ'а (Московская Ассоциация Совет­ских Литераторов). Жизнь массолитовских "братьев во лите­ратуре" наполнена дрязгами, интригами, борьбой за внутри- кастовые привилегии — "творческие путевки" на курорты, квар­тиры и дачи. Над всем доминирует ложь и "идеологическая выдержанность", главные условия приобретения и сохранения социальных привилегий в социалистической Москве. Неудиви­тельно, что самые гротескно-демонические человеческие пер­сонажи в романе принадлежат миру "инженеров человеческих душ". Плотоядно-сенсуальный вечер в Грибоедове с кощун­ственным джазовым "Аллилуйя" и явлением в полночь демониче­ского Арчибальда Арчибальдовича — земной эквивалент вели­кого бала у сатаны в заключительной части романа.

т

Простые советские люди в "Варьете" охвачены массовым психозом поклонения деньгам (мужчины) и одержимостью наря­дами (женщины). Бездарный администратор и председатель Аку­стической комиссии Семплеяров ничем не отличается от подоб­ного же дореволюционного "его превосходительства". Кра­
савица Наташа, девушка из народа и домработница Маргариты, — пошла, жадна и бесчувственна. Но Николай Иванович, высо­копоставленный бюрократ, с которым она, став ведьмой, "рас­шалилась в спальне", — свиноподобный и трусливый сенсуа­лист, пародия на Федора Павловича Карамазова.
Старомодного профессора-медика Кузьмина и светило советской психиатрии Стравинского объединяет материалисти­ческий взгляд на природу человека. В комнате дочери Кузьмина патефон играет тот же кощунственный фокстрот "Аллилуйя", а равнодушный к истине Стравинский напоминает Ивану Пилата.
Так в романе Булгакова социально-политическая сатира средствами гоголевского гротеска и фантастики превращается в убийственную идеологическую сатиру. Новое советское госу­дарство не в состоянии осуществить свою главную цель — со­здание нового человека более высокого типа. "Люди как люди... любят деньги, но ведь это всегда было", — констатирует Воланд.
Общая атмосфера сатирических московских глав мрачна. Если за гоголевским смехом скрывались незримые слезы пер­вого русского писателя-апокалиптика XIX в., то за комизмом булгаковских московских глав скрывается ужас человека, пере­живающего реальность апокалипсиса XX в. И все же ужас Бул­гакова не безысходен. Ведь сказал же Иешуа Пилату, что "плохих людей не бывает". Действительно, как только в сердцах персонажей романа активизируются силы личного добра, как бы слабы они не были, и люди, вместо чертыхания бесовщины, призывают имя Бога, силы высшего добра неизменно приходят на помощь, и сатанинское зло принуждено отступать. Неви­димая сила Иешуа становится зримой реальностью.
В доме № 302-бис, рядом с гнездом сатаны в кв. № 50, живет незатронутая пороком жадности женщина с зеленой сумкой (здесь — цвет надежды). Это она испытывает буфетчика Варьете Андрея Фокича, предлагая ему поделиться с ней воландовскими червонцами. Жадность, однако, оказывается у буфетчика сильнее ужаса перед предсказавшим ему смерть сатаной. Всуе призывая имя Христа, он просит женщину "оставить его", и она проходит мимо, оставляя его во власти "лешего", т.е. нечистого духа. В то же время не менее жадный председатель жилтоварищества Ника- нор Иванович, вор, взяточник и хам, внутренное покаявшийся в своей скверне и призвавший на помощь Бога, приобретает надежду на спасение. Неслучайно, что Никанор Иванович живет в квартире № 35. В мистическом сложении 3 + 5 = 8. "Восьмерка" символизирует восьмой день творения, т.е. возрождения в новую жизнь во Христе.
На сцене "Варьете" недоступный воле людей Воланд "пово­рачивает голову" на голос зрительницы, именем Бога призвав­шего его не мучить Бенгальского. Дружный призыв зрителей принуждает его возвратить конферансье оторванную Котом- Бегемотом голову.
Наконец, сухой и жесткий финдиректор Варьете Римский, который в минуту смертельной опасности "к счастью для себя превозмог себя и не упал" и успел из последних сил "шепнуть, но не крикнуть — "Помогите" — немедленно получает помощь. Крик петуха изгоняет из его кабинета вампира Геллу и обра­щенного в вампира Варенуху. Вмешательство сверхъестествен­ных сил добра здесь совершенно очевидно, т.к. произнесенный шопотом (это подчеркивает Булгаков) призыв о помощи все равно не мог бы быть услышан и слово "к счастью" оказалось бы в повествовании функционально бессмысленным и стилисти­чески неряшливым. Смысл этой сцены станет понятным, если мы вспомним, что перед началом сеанса черной магии Римский был единственным, кто бесстрашно занял по отношению к Воланду непримиримо враждебную позицию. За это Воланд и мстит Рим­скому, желая его уничтожить. В безнадежной по человеческому разумению ситуации на помощь Римскому приходит Иешуа: в христианской символике петух, возвещающий приход нового дня, есть символ Иисуса Христа, провозвестника восьмого дня творения.
Таким образом, сатанинское зло в романе не всесильно. От воли самих людей зависит степень его победы или поражения, и они могут рассчитывать на могущественную помощь боже­ственного добра. По существу, Булгаков продолжает в "Мастере и Маргарите" тему Достоевского о нравственной свободе чело­века. Но решает Булгаков эту тему по-своему. Он рассматривает ее в свете небывалого еще в истории человечества опыта бого­борческого тоталитарного государства, когда человек обессили­вает в борьбе за истину и капитулирует перед злом, или, нао­борот, впадает в искушение пактирования со злом во имя исти­ны и спасения личного смысла своего существования. Тем самым мы подходим к экзистенциальной проблеме Мастера и Мар­гариты.
*
История мастера и Маргариты не просто история двух романтических любовников в Москве середины 30-х гг. Бул­гаков возвышает образы своих героев до уровня общечеловече­ской значимости. Мастеру во время действия романа 38 лет. Маргарите — 30. Как и другие числа в романе, и эти числа символичны и амбивалентны.
38 лет ожидал исцеления больной, которого в иерусалим­ской купальне "Дом милосердия" исцелил в субботу Христос. В субботу дарует Иешуа мастеру вечный приют покоя, исцеляя его больную душу. Но мистическое сложение 3 + 8 = И. Это значит, что больная душа мастера повреждена грехом. Исцеление души мастера связано в романе с необходимостью искупления им своего греха. В чем грех мастера?
Так же двоится число 30. 30 серебряников получил Иуда за предательство Иисуса. Маргарита заключает пакт с сатаной. С другой стороны, это число связано с готовностью Маргариты погубить свою душу для спасения любимого мастера. Чтобы войти в приют покоя вместе с мастером, она должна быть прощена. С Маргаритой связана тема прошения. Обе темы — искупления и прощения — неотделимы от темы милосердия Иешуа. В чем грех Маргариты?
Существует весьма распространенное мнение, что, в конеч­ном счете, благополучным исходом своих мытарств мастер обя­зан, через посредство Маргариты, сатане Воланду. Действи­тельно, в эмпирическом плане повествования мастера пресле­дуют вполне земные критики, его арестовывают земные органы земного государства. Зато Воланд извлекает мастера из пси­хиатрической клиники, соединяет его с Маргаритой, возвращает ему восстановленную рукопись романа, изгоняет Алоизия Мога- рыча, устраивает влюбленных на старой квартире, дарит на счастье золотую с бриллиантами подковку и, наконец, опре­деляет им вполне приличное место потустороннего покоя. По всем внешним признакам Воланд настроен к мастеру исклю­чительно благожелательно. Ответственность за страдания мастера целиком возложена на государство, вернее на его слуг в области идеологии и исполнительной власти.
Но действительно ли в травле мастера виновно одно госу­дарство? Ответ на этот вопрос зависит от нашего правильного ответа на вопрос редактора, которому мастер принес рукопись своего романа о Пилате: "Кто надоумил его сочинить роман на такую странную тему?"
Иногда высказывается предположение, что историю Иешуа и Пилата внушил мастеру Воланд. Но если даже Булгаков в начале работы над романом и взвешивал такую возможность, то в окончательной редакции он признал подобное решение не­удовлетворительным.
Обратимся к тексту романа. Бесспорно, что рассказ о Понтии Пилате Берлиозу и Ивану Бездомному в саду на Патри­арших прудах и сон Ивана в клинике Стравинского рассказаны и навеяны Воландом. Зато последние главы об убийстве Иуды и мучениях совести Пилата Маргарита читает в восстановленной рукописи мастера. Стилистически все иершалаимские главы равноценны и ни в коей мере не связаны с манерой Воланда выражаться. И, наоборот, мастер в своей манере говорить использует некоторые речевые обороты своего романа. Ничто поэтому не препятствует сделать вывод, что иершалаимские главы выражают индивидуальный стиль мастера. Воланд просто преподносит текст романа мастера, который ему известен. При этом он делает это с целями, вполне соответствующими его при­роде. В первом случае он издевается над атеистом Берлиозом. Во втором — он искушающе мучит Ивана Христом, не рассказывая роман до конца и тем парализуя волю Ивана к вере.
Не пришло озарение мастера и из области света, т.к. из разговора между Воландом и Левием Матвеем мы узнаем, что Иешуа прочитал роман в Небесном Иершалаиме после его напи­сания на земле. Все подтверждает вывод, что мастер написал этот роман сам при ободряющем содействии Маргариты. Будучи подлинным художником, мастер сумел "разорвать время" и "угадать" давно прошедшие события такими, какими 0ни были в действительности. Но именно правдивое изображе- ние судьбы Иешуа и вызывает яростную реакцию сатаны.
Воланд несомненно ненавидит роман о Пилате. Возвратив мастеру рукопись, он, "молча, без улыбки уставился на мастера". Кот замечает, что "главная линия этого опуса ясна ему насквозь". В русском речевом употреблении слово "опус" имеет несколько пренебрежительный иронический смысл. Азазелло хотел бы "утопить" кота, доставившего рукопись.
Не менее очевидно участие сатанинских сил и в травле мастера московскими критиками. Кампанию нападок на мастера, пытавшегося "протянуть в печать апологию Иисуса Христа", начинает, давая сигнал всем другим, член редколлегии и критик Ариман. Ариман — имя верховного принципа зла, князя тьмы, в религии древних персов. Одна из главных статей подписана инициалами "Н.Э.". В практике 30-х гг. мнение полит­бюро партии в прессе нередко выражалось в статьях, подпи­санных инициалами. Но по существу "Н.Э." есть русская отри­цательная частичка "не" с кавказским акцентом и приобретает в таком произношении легкий носовой оттенок. Смысловая ассо­циация со Сталиным становится очевидной. В то же время функ­ция отрицания, как признается Мефистофель в "Фаусте", и есть космическая функция дьявола, духа небытия (Н.Э. = поп esse= небытие). Дьявол стоит за абсолютным государством больше­визма, возглавляемого вождем и "отцом народов" Сталиным, как он стоял за универсальной империей Рима, возглавлявшейся императором и "отцом римлян" Тиберием. Так через худо­жественные образы расшифровываются глубинные смысловые структуры булгаковского романа.
Но ведь и безотчетный и непреоборимый страх мастера, сое­диняющийся с болью в сердце, есть уже известный нам признак присутствия сатаны, желающего погубить свою жертву. Таким образом, не может быть и речи о благожелательности Воланда к мастеру. Но теперь, разрешив вопрос участия Воланда в пре­следовании мастера, мы можем понять, каким образом руко­пись романа оказалась в распоряжении адских сил. Ведь это он сам понудил мастера сжечь рукопись и тем самым похитил ее.
Воланд возвращает похищенную рукопись отнюдь не в порыве великодушия. Это часть его игры за души Маргариты и мастера. Говоря, что "рукописи не горят", он просто признает ни к чему его не обязывающий факт неуничтожимости духовной энергии, воплощением которой является произведение искус­ства. Но он также знает, что никто этого романа в Москве не напечатает, и что этого не хочет сам его автор — мастер. Окон­чательная капитуляция мастера перед злом совершается после возвращения рукописи, когда мастер заявил, что роман стал ему "ненавистен". В схватке со злом мастер потерял, как Пилат, мужество и волю к борьбе за истину и за себя. Он "возненавидел свой роман" и тем самым отрекся от Иешуа. Отречение от Иешуа и есть самый большой грех мастера. Именно этого доби­вался Воланд, и в игре за душу мастера он может считать себя победителем. Мастер не гибнет только потому, что от него не отрекся Иешуа, и его в эти последние часы их земной жизни не оставила Маргарита.
Когда Маргарита встречает мастера в первый раз, она несет в своих руках букет желтых мимоз. Желтый цвет — цвет испы­тания страданием и завистью. Мимозы означают "недотрогу" в Маргарите, ее опустошающее душу одиночество, которое вызы­вает у нее мысль о самоубийстве. Мастер не любит желтых цветов. Он боится страданий и не выдерживает именно этого испытания. Он любит розы — цветы любви. Ирония образа заключается в том, что мастер не может отказаться от страда­ний, если он хочет любить. Подлинная любовь неотделима от готовности к самопожертвованию. На языке цветов розы не только символ любви, но и страдания. Страдание и оказывается той силой, которая закаляет и одухотворяет их любовь.
В отличие от мастера Маргарита выдерживает оба испы­тания. Булгаков возрождает тургеневскую тему слабовольного мужчины и жертвенной, сильной женщины. Поэтому Маргарита ассимилировала в своем характере черты гетевского Фауста, искателя и борца. Чтобы выйти из заколдованного круга безыс­ходности и пустоты, найти утерянного по воле политической системы любимого человека, Маргарита заключает пакт с сата­ной, не сознавая, что за фасадом уничтожившего ее счастье порядка вешей скрывается тот же Воланд.
Он и является наиболее заинтересованной стороной в этом пакте. Он ищет не просто королеву кощунственного бала в день годовщины распятия Иешуа. Ему непременно нужна эта кон­кретная Маргарита. В самом ее имени зашифрована загадка ее личности.
Мистический смысл заключается в самом имени Марга­риты, т.е. по-гречески "жемчужины". В гностической литературе так называлась драгоценная человеческая душа или, в своей глубинной основе, "душа мира" — София, — которую приходил освободить из плена сатанинского дракона и возвратить в область божественного света гностический Спаситель. Сатанин­ского дракона в христианской житийной литературе посрамляла Св. Маргарита антиохийская. Даже грешная детоубийца Марга­рита в "Фаусте" Гете не только ускользала из-под власти Мефистофеля, но и способствовала спасению самого Фауста. Наконец, Маргарита Наваррская (у Булгакова — предок нашей Маргариты) — королева и поэтесса, покровительница искусств, сочетавшая в себе интерес и к религиозной мистике и к утон­ченной эротике. Таким образом, имя "Маргарита" соединяет в себе значения цельной, возвышенной и благородной души, попа­дающей в нравственно двусмысленные ситуации, где линии раз­дела между добром и злом представляются неясными, где опас­ность гибели так же открыта, как и возможность спасения, и когда голос совести и инстинкт добра оказываются единствен­ными путеводителями и единственным избавителем — Бог. Маргарита в романе и есть эта драгоценная "жемчужная душа", в сердце которой идет борьба между спасителем-Богом и губи- телем-дьяволом.
Не сумев соблазнить Маргариту ни искушениями мате­риального комфорта (Маргарита принадлежит привилегирован­ному миру советской элиты), ни развратом (отношения между мастером и ею определяются не абсолютизированной сенсуаль­ностью, а глубокой потребностью внутреннего взаимовоспол­нения и личного общения, которых нет между Маргаритой и ее мужем), Воланд рассчитывает погубить ее тем качеством ее души, которое по замыслу Бога должно обеспечить человеку победу над сатаной и адом — жертвенной и беззаветной любовью. Воланд навевает Маргарите сон, показывая ей "нежи­вое, адское место", ассоциирующееся с образом свидригайлова ада у Достоевского, куда манит ее "больной и встревоженный" мастер. Чтобы быть вместе с любимым и облегчить его стра­дания, Маргарита принимает искушение Воланда.
Но именно через этот дьявольский замысел, которым сатана хочет "обыграть" (Воланд ведь превосходный шахматист) Бога, разоблачается подлинная природа метафизического зла. Со­перник Бога — сатана — оказывается извращенным имитато­ром Творца, противопоставляющим положительному бытий­ному творению Бога свой небытийный "антимир". В его основу неспособный к подлинно творческому акту сатана полагает иммитированные и кощунственно спародированные структуры положительного бытия.

Великий бал у сатаны оказывается кощунственной пародией на воскресение, обещанное Богом. Бал Воланда — оживление плоти в мучение. Неаполитанская отравительница Тофана влачит за собой свой испанский сапожок. Малюта Скуратов — русский Иуда — убийца св. Филиппа московского, "окаймлен действительно огненной бородой". Облачившиеся в тела адские тени ищут не полноты личной жизни, а безличного забытья в пьяном обжорстве и оргазме под звуки кощунственного "Алил- луйя". Бал кульминирует в "черной мессе", дьявольской пародии на евхаристию. Если в евхаристии виноградное вино, благо­родный продукт вегетативной природы, одухотворяясь, пре­вращается в кровь Христа, то в черной мессе Воланда человече­ская кровь дегуманизируется и растворяется в вегетативности виноградных гроздьев. Пьющий для своей "транссубстан- циации" человеческую кровь Воланд оказывается жутким кос­мическим вампиром. Но в этом последнем акте сатаны разо­блачается второй существенный аспект метафизического зла — его паразитизм.
Кровь — эликсир жизни, который отрицающий жизнь сатана сам не может создать. Зло может материализоваться в бытии лишь в той мере, в какой сами люди открывают злу свои сердца и тем самым способствуют пролитию крови на земле. Кровопийца сатана паразитирует на бытии и знает это сам. Вот почему, отправляя в небытие Берлиоза и барона Майгеля и в то же время поднимая кровавую чашу за бытие, Воланд не только издевается над атеистом-редактором, но и признает конечную обреченность своей борьбы против Бога. Пение петухов и звуки марша, которые слышит Маргарита, прорываются из мира восьмого дня творения — мира Иешуа — и разрушают антимир дьявольского наваждения. Воланд отлично знает, что в его бале "никакой прелести нет и размаха тоже". Бал сатаны — гипер­болизированный до космического гигантизма танцевальный вечер в доме МАССОЛИТ'а, возведенная в "пятое измерение" земная пошлость. Через сложное взаимодействие заключающих в себе парадокс образов Булгаков художественно доказывает, что страшный в своей способности к уничтожению Воланд как творческий фактор онтологически бессилен.
Силы божественного добра беспрепятственно проникают в непосредственное окружение Воланда, лишь только движимая голосом сострадания Маргарита хочет облегчить страдания детоубийцы Фриды. Что "ведомство" милосердия есть "ведом­ство" Иешуа ясно из того, что прощенная Фрида падает ниц перед Маргаритой, разбросав руки крестом. Крест Иешуа ока­зывается сильнее Воланда.
И все-таки Воланд приобретает, хотя и временно, власть над душой Маргариты. Это происходит потому, что, обладая ин­стинктом добра, силой сострадания к людям и жертвенной любовью к мастеру, Маргарита разуверилась в действии и дей­ствительности добра и призвала на помощь сатанинское зло. Даже прощение Фриды, в котором так ясно проявились мощь Иешуа и ограниченность власти Воланда, не затрагивает глубо­ко ее сознания. Когда после извлечения мастера из клиники Воланд возвращает и рукопись романа, Маргарита восхищенно восклицает "Всесилен! Всесилен!", признавая тем самым за сатаной атрибут божественного всемогущества. Перед расста­ванием она "молитвенно" протягивает к Воланду руки, "не смея приблизиться к нему". Вот почему на слова Маргариты — "Про­щайте!"— Воланд отвечает — "До свидания".
В этом признании Воланда владыкой и заключается тяжкий грех Маргариты, за которую она несет личную нравственную от­ветственность. Воланд приобрел две драгоценные человеческие души, для которых он уже приготовил "адское место", явленное во сне Маргариты. "Счастье", дарованное Воландом, обманное. Оставив кв. № 50, Маргарита сразу же теряет подаренную ей Воландом подковку, примету счастья. В эту страшную для нее по грядущим последствиям минуту, подобно Римскому, Маргари­та "в отчаянии" обратилась в "ведомство" Иешуа: "Боже, я поте­ряла подковку..." Иешуа приходит на помощь и понуждает демо­нов исполнить его волю.
*
Из вышесказанного становится ясно, почему мастер и Мар­гарита не заслужили света Небесного Иершалаима. Оба нуж­даются в очищающем искуплении, условии конечного про­шения. В то же время милосердною волею Иешуа они избав­лены от адских мук в царстве теней и тьмы. Они получают вечный приют покоя (нечто между чистилищем и первым кругом дантовского ада), который по настоянию Иешуа принужден им выделить Воланд, но в котором они выходят из-под его власти: расставаясь, они на этот раз говорят друг другу "прощайте". Таким образом, хотевший зла сатана как будто сотворил благо. Но это не так. Никакого диалектического превращения зла в свою противоположность, т.е. в добро, не произошло. Иешуа перечеркивает злую волю Воланда, подчиняя ее своей благой воле. Воланд не творит блага: он просто оставляет мастера и Маргариту "в покое". В общем следует признать, что трактовка Булгаковым гетевского эпиграфа к роману не отличается суще­ственно от трактовки места зла в бытии в "Прологе в небе" в "Фаусте". Сатана недобр и в трагедии Гете и в романе Бул­гакова. В обоих произведениях присутствие зла в мире не дает людям застыть в состоянии статики и понуждает их к нрав­ственно значимому действию: тем самым зло исполняет отно­сительно конструктивную функцию. В обоих случаях зло не может нарушить провиденциальной воли Бога: "Все будет пра­вильно, — признает Воланд, — на этом построен мир".
Освобождение мастера и Маргариты из власти Воланда тоже понятно. Ведь в той мере, в какой мастер при поддержке Маргариты написал правдивый роман о событиях в Иершала- име, испытал моральное и физическое преследование богобор­ческой власти, и он и она являются исповедниками Иешуа. Правда, что оба отпали, но вместе с тем никто из них не назвал истину ложью, а ложь истиной. Маргарита пожертвовала собой для спасения любимого человека. В обоих остался живым инстинкт добра. Кроме того, Булгаков приводит еще одно "смяг- чаюшее обстоятельство": "Когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, — говорит мастер, — они ищут спасения у поту­сторонней силы". Правда, в данном случае это сила зла. Но те, кто пережил ни с чем несравнимый в истории физический и духовный гнет ленинско-сталинского государства, помнят настроение миллионов советских людей в период 1941-1945 гг., вылившееся в формулу: "Хоть с чертом, но против больше­виков".
Загадочным представляется, что Иешуа не приказывает Воланду, а "просит" его через Левия Матвея. Когда же Матвей просит о Маргарите, голос его становится "молящим". Достойно ли такое поведение властителя Небесного Иершалаима? Не снижается ли этим в романе императивность добра? Несомнен­но, что Булгаков пришел к такому художественному разреше­нию философской проблемы отношения между добром и злом после долгих раздумий. В ранней редакции романа появлялся "фиолетовый всадник", который призывал к себе Воланда и от­давал ему распоряжение о судьбе мастера и Маргариты. На удивленный вопрос Маргариты Воланд отвечал, что над ним есть "кто может ему приказывать". Да и в окончательной версии романа силы божественного добра мощно вторгаются в события и заставляют силы зла отступать. Почему же Булгаков отказался от первоначальной версии и заставил Левия Матвея просить Воланда?
Мне кажется, что есть два убедительных толкования этого эпизода. Дело в том, что Воланд имеет право притязать на души мастера и Маргариты: он "законно" выграл их "по правилам игры". Эту "юридическую правоту" Воланда Иешуа признает. Поэтому он и "просит" Воланда освободить обоих не на основа­нии безличной буквы закона, а силой живого и животворящего милосердия. В принципе, это есть разрешение проблемы в плане противопоставления "закона и благодати", характерное для рус­ского культурного сознания и широко представленное в русской литературе XIX и XX в.в. Это толкование представляется мне наиболее вероятным.
Можно, однако, допускать связь идей Булгакова с фило­софским гнозисом Бердяева, согласно которому Бог всесилен над бытием, но не имеет власти над "ничто" и над "несотворец. ной свободой". И в этом случае победа остается на стороне божественного добра, но достигается она через нисхождение Христа в "бездну" "ничто", Христос просвещает и преображает ее изнутри не насилием, а силой жертвы, смирения и любви, в обоих толкованиях внешне могучее метафизическое зло не способно противостоять Иешуа, его смиренной но всепо­беждающей воле.
В связи с этим возникает проблема отношения булгаковского Иешуа и его учения к евангельскому Иисусу и новозаветной традиции. В общем высказывания Иешуа по существу не противоречат духу евангельского Иисуса, хотя убеждение Иешуа, что "злых людей нет на свете" может быть истолковано в толстовском смысле. Диалоги между ним и Пилатом и между Пилатом и Каифой являются большей частью драматизацией новозаветных текстов, диктуемой условностями романного жанра. Тем не менее рассказ о событиях в Иершалаиме значительно отклоняется и от канонической и от апокрифической традиций. Главные отклонения меньше всего связаны с темой прошения Пилата. Уже канонические евангелия трактуют Пилата несравненно снисходительнее, чем перво­священника Кайафу и его сообщников. Еще более характерна тенденция к обелению Пилата в ранних апокрифах. В евангелии от Никодима Пилат получает прощение Иисуса и, после его казни по приказу императора Тиверия, присоединяется к сонму святых. Таковым его и прославляет коптская церковь. Также использовал Булгаков и средневековые легенды о Пилате. В них отношение к Пилату гораздо суровее, и он не получает в них прощения. Но из этих легенд Булгаков заимствовал лишь много­численные биографические данные, неизвестные историческим источникам.
Гораздо серьезнее отклонения Булгакова от новозаветной традиции, где Булгаков говорит о родителях Иешуа, о его погре­бении, о его последователях, об убийстве Иуды. При этом его богословская концепция отличается и от официальной догма­тики церкви и от софиологической доктрины Флоренского.
Сатанинская триада демонов, за которой стоит их верхов­ный владыка Воланд, дополняется проекцией демонизированнои человечности женщины-вампира Геллы. Эта "четверица" проти­востоит единому троичному Богу, в котором Иешуа соединяет и божественную и человеческую природу. В православной и католической религиозности божественная троичность дополняется обоженной человечностью Марии, Матери Иисуса- Богочеловека. В религиозной философии Флоренского Пресвятая Дева Мария и Богоматерь отождествляются с Софией, Душой мира и Церковью.
В религиозной символике Булгакова спасительный образ Марии Богоматери отсутствует (это отличает "Мастера и Маргариту" от "Белой Гвардии"). Тем не менее женские образы, связанные с гностическими софианскими мотивами и немецкой протестантской мистикой XVI-XVIIвв. ( возможно, через Бердяева) в романе есть. Прежде всего, это сама Маргарита — драгоценная жемчужина, — за которую идет борьба между Воландом и Иешуа. Как было сказано выше, в гностической мистике жемчужиной именовалась павшая Душа мира — София, — которую освобождал Спаситель гностиков. Некоторыми чертами Маргарита напоминает также "незнакомку" Блока, образ которой тоже осложнен софианскими, восходящими к Вл. Соловьеву, представлениями. Он соединял в себе и светлый аспект "Прекрасной Дамы" и аспект падшести — "блудницы". Как следует из анализа текста, образ Маргариты содержит в себе оба эти аспекта. После же переселения в область вечного покоя Маргарита исполняет функции посредницы между мастером и его учеником Иваном Бездомным, бессознательно ищущим Иешуа. Где-то образ Маргариты соприкасается с "вечно-жен­ственным" у Гете.
Есть, однако, еще один гораздо более загадочный женский образ, вскользь упоминаемый Воландом: это его "бабушка, поганая старушка", знаток целебных трав, — может быть инстинктивно рождающее, иррациональное и в то же время потенциально хаотическое начало бытия. Не является ли она тождественной таинственным пракосмическим "матерям" в "Фаусте", о которых Гете ничего не хотел рассказать Эккерма- ну? Не оказывается ли этот образ "материнского лона" бытия "Бездной", божественным "Ничто" Бердяева, в котором недифференцированно сосуществуют и хаотически разрушитель­ные и потенциально творческие импульсы и которое является объектом предмирной, формирующей бытие, воли Бога? связана ли с каким-то нарушением единства первозданного духовного тварного мира деятельность Воланда, какой-то своей стороной причастного к предмирному и предвременному субстрату бытия, который в свою очередь коренится в этой таинственной бабушке? Нам снова приходится вернуться к вопросу о взаимоотношении между добром и злом в бытии.
Нравственные категории добра и зла в "Мастере и Маргарите" совпадают с онтологическими категориями света и тьмы. Чем больше полнота бытия, тем ярче свет и сильнее добро в нем. Чем меньше бытия, тем более интенсивны тьма и зло. Поэтому, когда Воланд, возражая Левию Матвею, настаивает, что жизнь невозможна без смещения добра и зла, и приводит пример материальных объектов на земле, с необходимостью отбрасывающих тень, ему нельзя отказать в диалектическом остроумии, но все-таки он — софист. Его довод вводит в заблуждение, потому что неверна аналогия. Свет и тень земных объектов выражают их физическую, материальную природу и нравственно индифферентны. Действия людей, однако, не могут быть нравственно индифферентны: они всегда оценочно окрашены. Только к действиям одухотворенных, т.е. нравствен­но ответственных существ, применимы категории добра и зла. Они оказываются духовными категориями, как и категории света и тьмы. Они выражают духовную природу человека.
В этом смысле полнота света — полнота положительно одухотворенной жизни — Небесный Иершалаим. Отсутствие света — область иллюзорного бытия, царство Воланда — предельное оскудение жизни, "бездонный колодец всякой тьмы и теней". Между ними — трехмерное измерение земного мира. В терминологии Флоренского — это "полубытие". В образности романа Булгакова — "подвальчик" посюсторонности. Из этого подвальчика возможно и восхождение вверх, в Небесный Иерша­лаим Иешуа, и падение в "бездонный колодезь" Воланда. Выбор направления зависит от самих людей.
Поэтому действия Воланда и направлены к стиранию объективных границ между сферами добра и зла в сознании человека. Когда добро и зло индивидуально или социально субъективируются, они начинают восприниматься, как относи­тельные категории. В процессе релятивизации воля к добру слабеет, а воля к злу (под личиной субъективного добра) приобретает новые, оправдываемые рассудком импульсы. В этом смысл соблазнительного философского софизма о свете и тени. В этом смысл коварного совета Воланда Степе Лиходееву: "следовать старому мудрому правилу — лечить подобное подобным", т.е. изгонять зло злом, в результате чего человек начинает воспринимать зло как добро.
Именно этого стирания границ в конечном счете не допускает Бог, абсолютная власть которого проникает в глубины адского псевдобытия и разрушает замыслы ангелов тьмы. На вопрос Маргариты во время "адской скачки" о перемене облика Коровьева Воланд загадочно отвечает: "Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл". Но ведь "каламбур" означает "игру слов", т.е. смешение разнородных содержаний в высказывании. Демоническая попытка онтологиче­ского смешения "света" и "тьмы" повлекла за собой неизбежное возмездие. Это значит, что границы между добром и злом оказываются онтологически объективны и непреходимы.
Но что означают загадочные слова Воланда об "оплате и закрытии счета" именно "в такую ночь"? Вспомним, что это суб­бота после дня распятия Иешуа, т.е., согласно канонической и апокрифической традиции, день нисхождения Иисуса в тьму преисподней, когда Иисус разбил врата ада и вывел из него души праведных праотцов. Это день победы Иисуса над адом. За ним следует день его победы над смертью, день воскресения. В годовщину этой субботы Иешуа по лунной дороге спускается в ад ("проклятые скалистые стены упали") и освобождает и искупившего свою вину Пилата и... "закрывает счет" демони­ческого "рыцаря" (?).
Означает ли это, что космическая победа божественного добра, как конечное софийное восстановление святости бытия заключает в себе, пользуясь словами Бердяева, "просветление и спасение злых"? Если это так, то гнозис Булгакова повторяет идею раннехристианского гнозиса Оригена с его учением 0 "спасении всех". Учение это было осуждено Церковью, но возродилось в русской религиозной философии XIX и XX вв. у В л. Соловьева, Н. Лосского, Н. Бердяева. Это еще раз указы­вает на родство идей Булгакова с традицией русского религиоз­но-философского ренесанса XX века.
Если это даже так, то это вопрос сроков, которые закрыты человеческому разуму. Воланд и его демоны не смеют остаться на земле в день светлого пасхального воскресения и с грохотом бросаются в провал преисподней. Сам Булгаков не уточняет своего образа и не снимает антиномии. В этом отношении его позиция близка позиции Флоренского: 'Тезис — невозможна невозможность всеобщего спасения — и антитезис — возможна невозможность всеобщего спасения — явно антиномичны. Но доколе признается Любовь Божия, — дотоле неизбежен тезис, а доколе признается свобода твари, сама составляющая необхо­димое следствие любви Божией, — дотоле неизбежен анти­тезис".
Читатель остается с чувством нравственного удовле­творения, что злые замыслы Воланда были разрушены мило­сердием Иешуа, и мастер и Маргарита получили вечный приют покоя. Космическая борьба между добром и злом продолжается и сроки ее исхода неизвестны человеку. А пока человек живет в земном "подвальчике" и будущее сокрыто от него, его настоящее исполнено иронии, как иронией проникнуто повествование эпилога романа. В этом настоящем человек по-прежнему обязан, если он не потерял воли быть человеком, совершать лично ответственный выбор между добром и злом. Этот выбор нелегок, и путь к нему полон искушений и препятствий. Но имен­но через этот выбор настоящее парадоксально соприкасается с вечностью. Не случайно эпилог романа возвращается к судьбе героя, с которым читатель познакомился в начале его — к судьбе Ивана Бездомного.
*
Иван Бездомный в значительной степени собирательный образ той части современной Булгакову новой интеллигенции, которая, потеряв связь с духовной культурой прошлого, оказалась "бездомной". Она — невежественна в смысле объективных культурных ценностей, но в глубине души ей претит ложь окружающей жизни, и ее беспокоит неясная по­требность правды и добра. Встреча Ивана с Воландом в саду вызывает у Ивана инстинктивное отталкивание от демона зла (Берлиоз, наоборот, чувствует к нему интерес) и готовность бороться с ним. Иван инстинктивно ощущает и то, что с этим злом нужно бороться не только физическими, но прежде всего духовными средствами. Прыжок Ивана в Москва-реку (Булгаков подчеркивает, что Иван прыгает в воду "ласточкой") и есть его духовное крещение. Обряд крещения связан с ритуальной формулой отречения от дьявола.
Однако против стремления Ивана к духовному возрожде­нию поднимаются и воинственно материалистическое госу­дарство и сам сатана Воланд. Общими усилиями они ломают еше неокрепшую сознательную волю к вере и сопротивление Ивана злу. Государству и материалистически мыслящему обществу духовный опыт Ивана представляется психическим заболеванием, и средствами подчиненной власти психиатри­ческой науки оно выкорчевывает из сознания Ивана веру в сверхъестественное. Воланд соблазняет Ивана тем же, чем он соблазнил Адама — интеллектуальными перспективами позна­ния добра и зла.
Воланд не терпит инстинктивной преданности Ивана добру, его готовности бескомпромиссно бороться против зла, его пробуждающегося интереса к Иисусу (живой, хотя и неверный образ Иисуса в написанной Иваном поэме). В клинике через диалогический поток сознания Ивана Воланд убеждает его в разумности и выгодности отказа от борьбы с "консультантом". Он соблазняет Ивана возможностью узнать, "что было далее с Пилатом и этим арестованным Га-Ноцри" Но дело в том, что идеи добра и зла, перенесенные из области жизнеосуществления в область абстрактного познания, становятся гносеологически равноценными объектами рассудочного исследования и тем самым, как на это настойчиво указывал Лев Шестов, отно­сительными категориями рационалистической этики. Иван становится жертвой соблазна Воланда.
В результате Воланд и государство одерживают победу над Иваном, и оба обманывают его. Воланд сообщает Ивану лищь ту часть романа мастера, которая рассказывает о казни и смерти Иешуа. Тем самым Воланд внушает Ивану капитулянтскую идею непобедимости и конечного торжества злого государства над идеями Иешуа. Государство не дает Ивану выскользнуть из рядов привилегированной, но послушной его целям элиты.
В клинике Иван дал обещание мастеру не писать лживых, а потому "чудовищных" стихов. Ученик правдивого мастера, он сдержал свое обещание. Но став профессором истории и фило­софии в московском высшем учебном заведении, Иван невольно отходит от заветов своего учителя. В условиях его страны фило­софия и история, в которых человечество издревле искало путе­водителей жизни, стали лженаукой. Ведь это и есть философия и историческая наука Берлиоза, лживость и порочность которых разоблачается Булгаковым на протяжении всего романа. Иронией Булгаков начинает роман. Ирония господствует и в его эпилоге. Правдоискатель Иван в начале романа продолжает дело Пилата в конце его: он оказывается, хотя и невольным, но все же послушным воле абсолютного государства распинателем истины.
И все-таки не исключено, что в антиномичном и парадок­сальном космосе Булгакова Воланд опять потерпит поражение. Каждый год в ночь весеннего полнолуния (до 1-го никейского собора многие древние христианские обшины отмечали 14-го нисана не только день распятия Иисуса, но и праздновали его воскресение) профессора Ивана Николаевича Понырева неудержимо влечет в сад на Патриарших прудах и к особняку Маргариты. Каждый раз его посещает все тот же сон: он видит прощение Пилата распятым им и снова живущим Иешуа. Как мы можем судить по тексту, сон этот приходит из области мастера и Маргариты.
По-прежнему Ивана, как и Пилата романа, властно, хотя и бессознательно, влечет к Христу. И может быть и ему, как римскому прокуратору, в конце концов откроются ворота Небес­ного Иершалаима. В гностическом романе Булгакова Ивана поддерживают в его судорожном "взыскании града" мастер и его верная Маргарита, сами ожидающие встречи с Иешуа. Не в этом ли заключается своеобразное пророчество надежды, зашифро­ванное в булгаковском романе "тайного знания" и обращенное к советской интеллигенции? Если это так, то это очень трезвое и сдержанное пророчество: конечное прощение предполагает необходимость искупления. Личное милосердие, бесстрашие и внутренняя правдивость делают акт конечного искупления возможным.